خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ 14 آذر مصادف است با سالروز درگذشت فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کننده‌ای که سعدی سینمای ایران بود. شاید پربی‌راه نباشد که از علی حاتمی به عنوان شاعری فیلسوف یاد کنیم، فیلمنامه‌نویسی که شخصیت‌های فیلم‌هایش را آن‌چنان نزدیک و باورپذیر خلق می‌کرد که بالکل فراموش‌مان می‌شد که دیگر هیچ یک از ما با این زبان سخن نمی‌گوییم؛ شخصیت‌هایی فیلسوف، حکیم و قابل احترام که پند می‌دهند.

آثار او همواره به سبب ویژگی‌های خاص زبانی مورد توجه منتقدان و پژوهشگران بسیاری در این حوزه بوده است. امیرعطا جولایی، نویسنده، مترجم، منتقد سینما و تئاتر، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر تئاتر، در کتاب «زبان در متون نمایشی علی حاتمی» که از سوی انتشارات افراز به چاپ رسید، به این مساله پرداخته است.

جولایی معتقد است که علی حاتمی بیش از آن‌که یک کارگردان به معنی استیلیزه حرفه‌ای غربی‌اش باشد، یک ادیب بود و می‌گوید: «او از گذشته برای یک امر امروزی تغذیه می‌کند. در عین حال به‌شدت مشخص است که به کلام که ابزار کارش است، علاقه دارد. گاهی این تعلق خاطر تا جایی افراطی می‌شود که احساس می‌کنید تصویر مطلقا کارکردی هم‌پای کلام در کارهای او ندارد. به خاطر همین است که ما به ندرت مهارت کارگردانی و چیره‌دستی خارق‌العاده‌ای در تصویرسازی فیلم‌ها و سریال‌های او می‌بینیم. در عوض معروف است به این‌که سر صحنه دیالوگ می‌نوشته و می‌توانسته در لحظه با کلام جادو کند یا چیزی بنویسد که هیچ‌کس دیگری نمی‌توانسته بنویسد. بیشتر کلام و دیالوگ ایشان شبیه گزین‌گویه است.»
شخصیت ‎مادر در فیلم «مادر» می‌گوید: «تلخی با قند شیرین نمیشه، شب رو باید بی‌چراغ روشن کرد». 25 سال از درگذشت علی حاتمی می‌گذرد اما هنوز چراغی که او روشن کرده، بی‌مرگ می‌سوزد. 
 
‎استفاده از کلمات و ترکیب‌های زبانی بدیع، همچنین احیای اصطلاحات قدیمی، یکی از ویژگی‌های بارز در آثار علی حاتمی است. لطفا کمی در این‌باره و مهارت‌های زبانی او توضیح دهید.
‎مثل هر هنرمندی که از تاریخ به عنوان ابزار داستان‌گویی استفاده می‌کند، علی حاتمی نیز تاریخ را مستمسکی قرار می‌دهد تا حرف روز بزند. به همین ‌خاطر برداشتی که از تاریخ دارد، برداشت وقایع‌نگارانه یا مورخانه نیست؛ برداشتی هنرمندانه و آزاد است. در نتیجه آن بخشی از تاریخ را زیر ذره‌بین می‌برد که در درجه اول ممکن است با امروز ما نسبتی برقرار کند و در درجه دوم برای ذوق‌ورزی ادبی خودش در مقام یک نویسنده و ادیب ابزار کافی داشته باشد. میانه این دو گرایش بهترین آثار علی حاتمی را به وجود می‌آورند، و هرجا که این میانه و تعادل از بین می‌رود، کارهای او به یک نوع زبان‌ورزی تبدیل می‌شود. فرم طبیعی کلمات در کارهای ضعیف‌تر علی حاتمی به حاشیه می‌روند، در نتیجه زبان‌ورزی دست بالا را دارد، مثل فیلم‌های «بابا شمل»، «قلندر» و از کارهای متاخر او «دلشدگان» و تا اندازه‌ای «مادر». اما هرجا که میانه و تعادل حفظ می‌شود، اتفاق‌های درخشانی در کارنامه ایشان رخ می‌دهد مثل «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن» و «هزاردستان». بنابراین آن تعابیر دیروزی در درجه اول علاقه شخصی او بوده؛ مثلا شما درنظر بگیرید که این‌همه تعلق خاطر ایشان به دوران قاجار در داستان‌نویس‌ها و نمایشنامه‌نویس‌های ما هم نمونه‌های مشابه دارد ولی چه می‌شود که علی حاتمی نمایشنامه‌نویسی را از 22-23 سالگی به کل رها کرده و به سینما کوچ می‌کند و در آن متمرکز می‌شود تا در سینما از آن دوران محبوبش بگوید. آیا این‌که ادعا می‌کرد که کتاب بالینی‌اش «خاطرات روزانه اعتمادالسطنه» بوده، در این ماجرا تاثیر داشته؟ نه لزوما، چون علی حاتمی بیش از آن‌که یک کارگردان به معنی استیلیزه حرفه‌ای غربی‌اش باشد، یک ادیب بود و برای این ادیب، به صورت طبیعی سینما ابزار و رسانه پرمخاطب‌تری است تا تئاتر.
‎بی‌حکمت نبود که من در تکمله کتابم دو نمایش‌نامه را که پیش‌تر از ایشان منتشر شده و در بازار نایاب بود، به عنوان شاهد مثال آوردم که نشان دهم آن زبانی که قرار است در حکایت‌ها، مثل‌ها، متل‌ها و فولکلوریک ایرانی ریشه داشته باشد، در زبان علی حاتمی چه جلوه‌ای پیدا می‌کند. و چطور وقتی گام‌به‌گام پیش می‌آید در فرازهای کارنامه‌اش همان نگاه خام جوانی به پختگی تبدیل می‌شود تا جایی‌که موفق می‌شود یک تعادل را بین امر دراماتیک نمایشی و امر تاریخی به وجود بیاورد. همچنان حتی در داستان‌هایی که به دوران معاصر نزدیک‌تر می‌شود و یا در دوران پهلوی اول و دوم می‌گذرد هم آن گرایش قاجارزده (قاجارزده را به معنی منفی‌اش نمی‌گویم) در کارنامه‌اش دیده می‌شود. اگر بخواهم کلی بگویم، او از گذشته برای یک امر امروزی تغذیه می‌کند. در عین حال به شدت مشخص است که به کلام که ابزار کارش است، علاقه دارد. گاهی این تعلق خاطر تا جایی افراطی می‌شود که احساس می‌کنید تصویر مطلقا کارکردی هم‌پای کلام در کارهای او ندارد. به خاطر همین است که ما به ندرت مهارت کارگردانی و چیره‌دستی خارق‌العاده‌ای در تصویرسازی فیلم‌ها و سریال‌های او می‌بینیم. در عوض معروف است به این‌که سر صحنه دیالوگ می‌نوشته و می‌توانسته در لحظه با کلام جادو کند یا چیزی بنویسد که هیچ‌کس دیگری نمی‌توانسته بنویسد. بیشتر کلام و دیالوگ ایشان شبیه گزین‌گویه است. شما را ارجاع می‌دهم به منازعه طول و دراز بین برادر بزرگ و وسطی در فیلم مادر؛ محمدابراهیم با بازی محمدعلی کشاورز و جلال‌الدین با بازی امین تارخ. عملا درام به حاشیه رفته ولی برای مای مخاطب شنیدن این حرف‌ها خوش‌آیند است. به چه دلیل؟ به این خاطر که همان بازی با کلام، زبان‌ورزی و استخراج حکمت از گفتار روزمره در کار ایشان بسیار پررنگ است.
 
درست است که این کلمات، کلمات آن‌چنان آشنایی در زبان محاوره و عامیانه امروز نیستند، اما همان‌طور که به فیلم «مادر» اشاره کرده‌اید، دیالوگ‌ها باورپذیرند و معمولا مخاطب بعد از چند بار دیدن فیلم، باز هم با دیدن آن متاثر می‌شود. فکر می‌کنید این قدرت از کجا می‌آید و چه می‌شود که این شکل از زبان و کلمات را باور می‌کنیم؟
‎علیرضا نادری، نمایشنامه‌نویس برجسته، جمله جالبی دارند. ایشان می‌گفتند که هرکس که می‌خواهد فیلمنامه بنویسد، خوب است که اول از او یک امتحان املا بگیرند، اگر نمره 10 یا 12 گرفت اجازه بدهند که فیلمنامه بنویسد. ما درباره دورانی حرف می‌زنیم که در آن سرانه مطالعه چنان به حداقل رسیده که شرم‌آور است و بسیاری از کارگردان‌های ما مشخص است که هیچ نسبتی با امر فرهنگی و کتابخوانی ندارند. آثار علی حاتمی در تراز دیگری تعریف می‌شود. من به هیچ عنوان روی علی حاتمی و کارنامه‌اش متعصب نیستم، حتی شاید منعکس شدن این حرف در این مصاحبه جالب باشد که اگر بخواهم 5 فیلمساز محبوبم را در تاریخ سینمای ایران نام ببرم، نام ایشان در این گروه نیست. اهمیت کار ایشان در مقام نویسنده برای من به این معناست که آن‌قدر پیشینه مطالعاتی غنی‌ای داشته و در حوزه‌ای که مورد علاقه‌اش بوده ( یک- تاریخ قاجار و دو- حکمت عامه و فولکلور مردم ایران) غور و تعمق کرده و بررسی دقیقی داشته که خروجی‌اش همیشه آن چیزی می‌شود که شما تعبیر (اگر درست متوجه شده باشم) دلپذیر را از آثار ایشان دارید. و حتی به نظر می‌رسد که به عنوان یک ایرانی، تنها و تنها مخاطبان ایده‌آل علی حاتمیِ نویسنده باشیم. چون فکر نمی‌کنم این میزان بازی لفظی، فهم او از نوای حروف و نغمه کلمات در کنار هم، تعمد او در چیدن حتی‌المقدورِ آهنگین آن‌ها کنار هم و استنباط شخصی‌ای که از آوای زبان فارسی داشت، هیچ رقمه به ترجمه راه بدهد. به خاطر همین است که شما یک الگوی عامیانه برداشت یک انسان از یک اتفاق در جامعه اطرافش را به فاصله 6 سال در سوته‌دلان سال 1356 و کمال‌المک سال 1362 می‌بینید که کاراکتر برادر وسطی در سوته‌دلان با بازی سعید نیک‌پور، درباره صدای قمرالمک وزیری می‌گوید که «بقیه، اِی می‌خونن» که تمایز قمر را با دیگر خواننده‌ها نشان می‌دهد. 6 سال بعد ناصرالدین‌شاه در فیلم کمال‌المک با بازی استاد عزت‌الله انتظامی می‌گوید که «عالم هنر مزرعه بلال نیست که هر روز محصول تازه‌ای بدهد. در کواکب آسمان هم یکی می‌شود ستاره تابناک، الباقی سوسو می‌زنند». این دو با هم همسو هستند، مهم نیست که کلام یک آدم عامی کفترباز در فیلم اول و شاه مملکت در فیلم دوم چقدر با هم مقارن و هم‌سنخ هستند، مهم این است که علی حاتمی فراتر از اصولی که در درام کلاسیک غربی موضوعیت دارد، می‌خواهد یک حرف را به میانجیِ زبان‌ورزی بزند. این حرف هرجا که تصادفا یا با دقت نظر بیشترش، با درام مماس می‌شود، حاصل درخشانی دارد که بهترین فیلمش «سوته‌دلان» مثال آن است. و هرجا زبان‌ورزی دست بالا را دارد، ما احساس می‌کنیم که شاید اگر کار را از روی کاغذ بخوانیم هم لذتی کمتر از دیدن نسخه تصویری آن نبریم.
 
‎با توجه به علاقه وی به آثار تاریخی و استفاده از مثل‌ها، قصه‌های فولکورو باورهای عامیانه ایرانی که نمود آن را در آثار او می‌توان دید و از بارزه‌های آثار او به شمار می‌آید، از تاثیر آن بر شخصیت‌پردازی در آثار او بگویید.
‎برای پاسخ به این پرسش دوباره به بحث نوشتار در کار ایشان برمی‌گردیم. ایرادی که منتقدان از اولین نمایشِ فیلم ایشان در نوروز سال 1349 به نام «حسن کچل» تا سال 1371 و نمایش آخرین فیلمش به نام «دلشدگان» به ایشان گرفتند (که یعنی برای 11 فیلم و 3 سریال ایشان و درواقع برای تمام کارها) این بود که چرا در آثار ایشان شخصیت‌ها از دربان، کلفت، نوکر، تا وزیر و وکیل و دانشمند و پزشک و شاه مملکت، همه با یک زبان حرف می‌زنند. بدون آنکه بخواهم توجیهی برای کار ایشان پیدا کنم، به نظر می‌رسد که دوستان یک مقدار خلط مبحث می‌کنند. قرار نیست کلیه درام‌هایی را که نوشته می‌شود با یک سری اصول ثابت بررسی کنیم که حتما شخصیت‌پردازی مرسوم یا نقطه عطف و گره افکنی و گره‌گشایی داشته باشد. شخصیت‌پردازی به آن معنا اصلا محوریت موضوعیِ کار علی حاتمی نیست. در نظر بگیریم که هزاردستان با نام «جاده ابریشم» و بعد «تهران، روزگار نو» از نسخه 52 قسمتی تبدیل شد به یک نسخه پخش‌شده 15 قسمتی که حتی راکورد گریم بازیگرها به‌ویژه جمشید مشایخی، داوود رشیدی و عزت‌الله انتظامی در سه نقش مهم و کلیدی، بارها در طول سریال به‌خاطر تعدد توقف‌هایی که داشته، به‌هم خورده. در نتیجه شما نمی‌توانید متوقع باشید که شخصیت‌پردازی به سنت درام کلاسیک به‌ویژه درام غربی در کار حاتمی اتفاق بیافتد. شخصیت‌هایی از آثار او در یاد ما می‌مانند، مثل مادر در فیلم مادر یا مجید دوکله در فیلم سوته‌دلان با بازی بهروز وثوقی که اتفاقا به سنت ایرانی، قصه‌گویی شرقی و هزار و یک شبی، داستان در دل داستان آوردن، و طفره رفتن از الگوی خطی غربی متکی هستند. به این معنا شخصیت‌پردازی در کار حاتمی وجود دارد اما با الگویی که بازتعریفی است از درام غربی. پس ما نمی‌توانیم خودمان را محدود و مقید کنیم به این‌که چون سینما آورده غربی است، سینماگر ما هم باید خودش را محدود کند.
‎یک مثال از تصویرسازی کار ایشان بزنم که شاید به شفاف شدن توضیحاتم کمک کند. ایشان مثال اعلایی داشت و در مصاحبه‌هایش معمولا می‌گفت که «من معتقدم که چون غربی‌ها از چپ به راست روی کاغذ می‌نویسند، پس کمپوزیسیون یا قاب‌بندی سینمایی همیشه از چپ به راست تعریف می‌شود. ولی دلیلی نمی‌بینم به عنوان یک سینماگر شرقی با توجه به خط فارسی که نوشتن در آن از راست به چپ است، کمپوزیسیون را این‌گونه نچینم.» ما می‌توانیم همین الگوی تصویری را در شخصیت‌پردازی آثار ایشان هم بازتعریف کنیم، وگرنه کدام عقل سلیمی می‌پذیرد که آدم ناقص‌عقلی مثل مجید دوکله در سوته‌دلان یا غلامرضا در فیلم مادر با بازی اکبر عبدی، آن همه حکمت عارفانه در کلام‌شان داشته باشند. به نظر می‌رسد کاملا مشخص است که این شخصیت‌پردازی هدفی مشخص داشته است. تاکید می‌کنم بدون آن‌که بخواهم توجیهی برای کار ایشان داشته باشم، فقط می‌خواهم راهی باز کنم برای این‌که دنیای شخصی علی حاتمی را شرح دهم که چه چیزی برای او مقدمتا مهم بوده است. برای او مهم بود که افسانه بگوید و الگوی او، الگوی «جونم برات بگه» و الگوی مادربزرگ‌های ما بوده. او قصه‌گو بود (نه به معنای کلاسیک فرنگی‌اش یعنی داستان‌گو). در نتیجه چیزهایی که از شخصیت‌های او بیشتر به خاطر داریم، حکمت است. این‌که مادر در فیلم مادر چطور حواسش هست که در خورشتی که فرزندان برای مراسم ختم‌اش آماده می‌کنند، لپه در مقایسه با گوشت بیشتر نباشد که مردم بگویند این‌ها چقدر خسیس‌اند. ما متوقع نیستیم که هیچ مادری در هیچ فیلم ایرانی دیگری چنین حرفی بزند چون هیچ فیلم‌ساز دیگری و هیچ نویسنده دیگری علی حاتمی نیست.
‎فکر کنم برای پایان‌بندی بی‌مناسبت نباشد که بگوییم همان‌طور که به تعبیر بهرام بیضایی در سوگنامه‌ای که برای علی حاتمی نوشت، «او یک معلم بی‌استاد بود»، کسی هم سرکلاس او ننشست. یا شایستگی‌اش را نداشتند، یا سواد او را نداشتند یا جوشش هنرمندانه‌ای که در وجود او بود را نداشتند، بنابراین علی حاتمی بی‌شاگرد ماند. راه او هیچ‌وقت رهرویی پیدا نکرد و علی حاتمی همیشه یگانه بود و می‌ماند.